Semper festina tarde

Tot reconeix
el ritual dels llavis fonedissos,
com el prec que sobrevola
les balances del temps,
imposant-se com s’imposen
les traces que perduren.
I després?
No hi ha després
si el doll de l’eufòria
és un acord que ens obre
la música anhelada.

Som la pura violència
de cada pas furtiu,
la fulla voladissa
a les mans d’un ancià,
el pes del cos cansat
al cadiral del pare.

Però, fet i fet,
per què volem
concloure el traç
que resta inalterable?

Memòria és ventre, cendra,
ombra que s’allarga.
Apressem-nos, doncs,
a poc a poc.

Allò que no s’acaba
dura eternament.

Lluís Calvo
Del llibre Ancestral.
Vic: Cafè Central i Eumo Editorial, 2019.

L’any 1879 l’editor Fritz Simrock va encarregar un concert per a violí i orquestra a Antonin Dvorák. A inicis d’aquella dècada, el compositor txec havia aconseguit els primers èxits amb l’estrena de dues simfonies, la tercera i la quarta, i una òpera. A més, la seva situació econòmica va començar a millorar considerablement gràcies a una beca pública per a joves talents amb la qual va poder-se dedicar de ple a la composició. Johannes Brahms formava part del jurat de la beca i, convençut de la seva vàlua, va aconseguir que Simrock, un dels principals editors germànics, li publiqués diverses obres i que el violinista Joseph Joachim es predisposés a revisar aquell encàrrec i l’estrenés.

Ara bé, la composició del Concert per a violí i orquestra op. 53 no va ser àgil. El juliol de 1879, el Dvorák ja havia esbossat la partitura i la mostrà a Joachim, que li recomanà força canvis. El compositor, atent a les demandes, lliurà una versió revisada al violinista pocs mesos després. L’abril de 1880 el procediment es va repetir, però en aquella ocasió Joachim va trigar dos anys a respondre, i paradoxalment, després de tanta implicació va declinar interpretar-la per primera vegada: ja era un reputat professor, compositor i director d’orquestra, i preferia interpretar obres del repertori conegut que no pas estudiar-ne de noves. La responsabilitat va ser per a František Ondříček, virtuós txec reconegut internacionalment que l’estrenà l’octubre de 1883 a Praga.

Aquesta obra conté elements formals particulars. Destaca especialment la interpretació sense pausa entre el primer i el segon moviment, per al qual Dvorák va haver de lluitar força perquè Robert Keller, assessor de Simrock, no l’aprovava de cap manera. El primer moviment tampoc té l’estructura habitual de les obres concertants: el tema principal no és introduït en primera instància per l’orquestra sinó pel mateix solista, i al final del desenvolupament no hi ha l’esperada recapitulació sinó l’enllaç directe amb la melodia del segon moviment. El número final té ritme de furiant, un ball d’origen txec que es caracteritza pel compàs de 3/4 i per les hemiòlies, és a dir, el canvi constant d’accents musicals. Dvorák també va introduir el furiant a la Simfonia núm. 6 i a les Danses eslaves. Justament el Concert per a violí i orquestra es considera l’obra mestra de l’anomenat període eslau del seu catàleg.

Un any després de l’estrena d’aquell Concert, un altre txec bohemi, Gustav Mahler, començava a compondre les seves primeres obres. Era un jove enamoradís, escrivia poemes i llegia novel·les romàntiques de l’escriptor alemany Jean Paul. Entre el 1884 i el 1885 va acabar Lieder eines fahrenden Gesellen («Cançons del company errant»), un cicle de quatre cançons amb poesies d’ell mateix que expressa la dualitat entre l’idil·li de la Natura i la realitat incerta de l’experiència humana, el binomi romàntic per excel·lència. Aquella temporada dirigia l’orquestra de Kassel, un càrrec que ocupà poc temps perquè, segons Alma Mahler publicà anys més tard, es va dedicar a flirtejar a la vegada amb dues cantats que van decidir burlar-se d’ell. Poc després, el 1887, va ocupar la plaça de segon director de l’orquestra de Leipzig i allà va mantenir una relació amorosa amb Marion von Weber. Va ser en aquesta època d’agitació sentimental que va compondre Tità, una obra simfònica amb el mateix títol que una novel·la de Jean Paul. Mahler la va plantejar com un poema simfònic en dues parts: «Dels dies de joventut» –inicialment amb tres moviments, un dels quals, «Blumine», s’eliminà– i «La comèdia humana». Cansat que contínuament li demanessin la relació entre el llibre i la música, va decidir eliminar la referència literària. Després de diversos retocs, sobretot d’instrumentació, l’any 1906 va publicar la versió definitiva amb el títol Primera simfonia.

El vincle musical i conceptual entre la simfonia i el cicle Lieder eines fahrenden Gesellen és indubtable. Després de la introducció del primer moviment, per exemple, el tema principal és el mateix de la segona cançó, «Ging, heut’ morgen übers Feld» («Aquest matí caminava pel camp»). Mahler hi exhibeix les idees de joventut i de Natura amb la màxima esplendor orquestral, fins i tot amb cops d’efecte sonors com les trompetes fora d’escena i un segon moviment a ritme de dansa, un Ländler. El tercer moviment enceta la idea de percepció subjectiva de la realitat, fosca i problemàtica, «La comèdia humana». Per compondre la marxa fúnebre del tercer moviment, a partir de la cançó popular Frère Jacques en tonalitat menor, es va inspirar en La processó fúnebre del caçador, una xilografia de Moritz von Schwind publicada en un llibre de contes infantils molt conegut. Inquietant i irònica, la música condueix l’artista turmentat cap a l’infern, amb una indicació literal a la partitura: «‘D’all Inferno’ (Allegro furioso)». El ritme de marxa fúnebre i el sentit dramàtic del jo poètic també són presents a la tercera cançó del cicle, «Ich hab’ ein glühend Messer» («Tinc un ganivet ardent»). La melodia que introdueixen els dos oboès al centre de la marxa imprimeix els records sonors de la infància de Mahler, les tonades dels músics de carrer bohemis. No és fins a l’últim moviment que el compositor utilitza l’orquestra amb tota la potència sonora –tal com els seus coetanis germànics experimentaven en aquells anys–, amb alguns temes musicals que recupera de la introducció, i amb la indicació per als intèrprets de trompa que s’alcin, per tal que el seu so aconsegueixi traspassar el volum de tota l’orquestra. 

La Simfonia núm. 1 de Mahler es va sentir per primera vegada a Barcelona l’any 1926 al Teatre del Liceu en la interpretació de l’Orquestra Pau Casals. La rebuda va ser freda per part de crítics musicals tan destacats com Baltasar Samper, que la va trobar «poc simpàtica» per la «persistència obsessionant dels ritmes, la banalitat dels temes [...], la buidor del fons, l’atapeïment inútil de l’orquestra». El 1967, Xavier Montsalvatge va escriure, a propòsit d'un concert de l'Orquestra Nacional d'Espanya al Palau de la Música Catalana, que era una obra «reiterativa, pueril, folklórica, naturalista, efectista, descriptiva y sobre todo terriblemente premiosa y agobiante». Al segle XXI aquesta simfonia i el conjunt del catàleg d’obra de Gustav Mahler no està en discussió i forma part de les programacions d’auditoris d’arreu del món. La recepció musical d’obres clàssiques i romàntiques no és estàtica, es transforma com ho fa la societat.

Anna Costal i Fornells, Musicòloga i professora a l’Escola Superior de Música de Catalunya