Porta la seva veu un ocell del paradís,
alça el seu anhel la flor que esbalça,
creix a frec de llum l’ofrena del verb
a totes les meves branques.

I s’alzina el desig, la bellesa de la fam,
la refosa de la pell: l’elixir i l’espasme.

L’aiguaneix inexpressable.

El respir.

Per viure i morir.

 

Laia Llobera
Paradísia (2023)

Més enllà dels cèlebres Marxes de pompa i circumstància i els grans oratoris, el Concert per a violí, en Si menor, op. 61 d’Edward Elgar (1857-1934), acabat i estrenat a Londres el 10 de novembre de 1910 per Fritz Kreisler, sota la direcció del compositor, sintetitza les millors qualitats d’un autor celebrat, però mal conegut, víctima del clixé d’autor grandiloqüent al servei de l’ostentació victoriana.

Elgar és sempre un mestre en el joc de reminiscències, l’evocació d’atmosferes i l’ús de temes sàviament entrellaçats que impressionen per la noblesa lírica i el sentit dramàtic. I el seu Concert per a violí, molt menys conegut que el Concert per a violoncel, així ho acredita.

Encara que aquesta obra segueix l’esquema clàssic en tres moviments, d’acord amb la tradició dels grans Concerts de Ludwig van Beethoven i Johannes Brahms, Elgar sacseja aquests contorns clàssics amb moltes fluctuacions rapsòdiques de tempo. De fet, la música no està construïda sobre un petit nombre de temes separats, sinó sobre grups de diversos motius relacionats íntimament que creixen orgànicament l’un de l’altre, en juxtaposicions constantment canviants. En l’“Allegro”, per exemple, el violí evoca el segon tema de la introducció orquestral, però adquireix un caràcter diferent amb un canvi de color, més ombrívol.

Elgar és un mestre en el joc d’idees i motius units en un flux melòdic continu. L’aparent ingenuïtat de la melodia que obre l’“Andante”, en la tonalitat allunyada de Si bemoll major, fa pensar que aquest moviment tindrà una forma més pròxima al lied, però amb la introducció d’un segon tema més agitat i inestable, emergeix l’esperit rapsòdic, tan característic de la música d’Elgar, i condueix la secció central del desenvolupament a un punt culminant que porta la indicació nobilmente, la preferida del compositor.

El final, “Allegro molto”, és formalment el menys convencional dels tres moviments. Consisteix en una exposició i reexposició variada d’una seqüència de temes, en una transició que condueix a l’única cadenza de l’obra i una coda. La secció inicial ofereix al solista les màximes oportunitats de lluïment, però el cor del moviment –i de tot el Concert– està en la llarga cadenza. “Aquí –escriu el crític i divulgador musical Anthony Burton–, sobre un fons orquestral apagat incloent el pizzicatto tremolando tan típic d’Elgar, el solista medita nostàlgicament sobre temes del primer moviment, i torna sobre els seus passos fins a arribar a la seva primera entrada”. L’orquestra afegeix noves referències en un final prodigiós en el qual s’entrellacen tots els fils que constitueixen la textura d’aquesta complexa i fascinant partitura.

És també una obra molt personal i, com les Variacions Enigma, un estudi de caràcter el significat del qual roman envoltat de misteri. Perquè, en exerg, a la partitura apareix una senzilla frase en castellà: “Aquí está encerrada el alma de…”. Aquesta citació, presa de la novel·la Gil Blas, del dramaturg francès Alain-René Lesage, és un enigma, perquè Elgar no va revelar a qui es referia, però hi ha arguments sòlids d’ordre biogràfic i musical per suposar que es tracta de la seva amiga Julia H. Worthington, morta el 1913, i probablement inspiradora també de la penúltima de les Variacions Enigma.

Encara que com a orquestrador comparteix glòria amb el seu coetani Richard Strauss, a l’hora de destacar models i influències convé buscar-los en el lirisme romàntic, també carregat de nostàlgia, de Johannes Brahms (1839-1897). Quan va escriure la seva Primera Simfonia, als quaranta-tres anys, amb un extens i variat catàleg d’obres a les espatlles, el Brahms ja madur i sempre autocrític va seguir els passos de Ludwig van Beethoven: el director d’orquestra Hans von Bülow, quan dirigia les dues primeres Simfonies de Brahms, s’hi referia com la Desena i l’Onzena, per expressar així la continuïtat de la tradició alemanya de Robert Schumann i Franz Schubert. Sense servituds, amb un peu fermament ancorat en la tradició, com prova l’adopció, bàsicament, de la forma sonata a l’hora de construir les seves simfonies, però adaptant-la a la seva manera a la recerca de més varietat d’accents.

La Primera Simfonia, en Do menor, op. 68, en la qual el compositor va treballar a fons a partir del 1874, no la va acabar fins al 1876 i es va estrenar el 4 de novembre d’aquell any a Karlsruhe, sota la direcció de Felix Otto Dessoff. Cal assenyalar que l’impressionant inici “Un poco sostenuto” que obre la Simfonia va ser escrit després de l’“Allegro”. Sota el constant martelleig del timbal, apareixen els motius bàsics sobre els quals Brahms edifica la resta del moviment. En el sentit de la progressió i la varietat harmònica i moduladora radiquen algunes de les claus d’un discurs simfònic capaç de generar una gran tensió.

En el líric “Andante sostenuto”, a mode d’extens lied tripartit, Brahms embelleix el tema inicial en la seva tercera secció amb un solo de violí d’una lluminositat i bellesa extraordinàries. Curiosament, el tercer moviment no és un scherzo, sinó un líric intermezzo, “Un poco allegretto e grazioso” en forma de rondó en el qual, malgrat una més gran animació, es respira serenitat. Així, encara és més gran el contrast amb el poderós finale, planificat en tres seccions: un “Adagio” de gran intensitat dramàtica, on germina el gran tema final i un episodi en pizzicati; un meravellós “Adagio-più andante” on sorgeix el tema de la trompa seguit d’un greu coral dels trombons i un “Allegro non troppo, ma con brio”. El càlid i ampli tema en les cordes, bellíssim, evoca el coral de l’Oda a l’alegria de la Novena de Beethoven, la influència de la qual és palpable en aquesta Simfonia, però el caràcter, l’atmosfera i l’expressió és molt diferent.

Javier Pérez Senz, periodista i crític musical