Durada aproximada del concert: primera part 53 minuts; pausa 20 minuts; segona part 31 minuts.

#coral #llegendes

Anna Gual
Ameba (2020)

Les obres que sentirem avui, exemples magnífics de música religiosa barroca luterana, es caracteritzen per una sobrietat musical, una austeritat de mitjans i un recolliment espiritual allunyats dràsticament de l’efervescent música catòlica de l’època. Una música que ens convida a transcendir el mer paper d’oïdors, per amarar-nos d’una espiritualitat i d’un món sonor que fa segles que va desaparèixer però que és als gens del nostre patrimoni artístic i cultural. Per tant, transportem-nos, en ment i esperit, a una dimensió sonora diferent i fascinant, que ens servirà la prodigiosa formació que lidera un exegeta com n’hi ha pocs: John Eliot Gardiner.

Heinrich Schütz és considerat el primer gran compositor alemany de la història, l’iniciador del Barroc a l’Europa central, precursor de la música de Bach i de tot el Barroc germànic, i qui va obrir el camí de la futura música alemanya com una entitat poderosa i amb geni particular. Schütz va fer dues estades a Venècia, va ser deixeble de Giovanni Gabrieli i de Claudio Monteverdi, i va traslladar a terres germàniques els grans avenços musicals que va conèixer a Itàlia: l’estil policoral, l’estil concertato amb combinació de veus i instruments, la monodia recitada, l’ús significatiu de la dissonància, i l’esperit dramàtic que caracteritzava aquell nou gènere purament italià i acabat de néixer, l’òpera. De fet, Schütz és l’autor de la primera òpera alemanya de la història, titulada Dafne, composta el 1627 (una òpera la partitura de la qual no s’ha conservat).

Nascut a Köstritz (Turíngia) el 1585, Schütz es va iniciar en la música com a corista de la capella del landgravi Moritz de Hessen-Kassel, que l’any 1609 li va assignar una pensió anual de dos-cents tàlers perquè anés a perfeccionar els seus estudis a Venècia sota la direcció de Giovanni Gabrieli. Schütz hi va romandre fins a la mort del seu mestre (1612) i en tornar al país fou nomenat mestre de la capella ducal del príncep elector de Saxònia a Dresden, càrrec que va ocupar fins a la seva mort l’any 1672.

Per tant, el llenguatge musical de Heinrich Schütz es va configurar principalment a Itàlia i concretament a Venècia, on va descobrir l’estil policoral dels cori spezzati i també el nou estil recitativo fonamentat en el baix continu. La representació del text i dels afectes típica de l’estil italià modern es fon en la seva música amb el contrapunt dens i massís de l’stile antico en una música magistral sobre una base gairebé artesanal.

Schütz va fer un segon viatge a Venècia, l’any 1629, que li va permetre conèixer Monteverdi. Fou aleshores que inicià un segon període creatiu més fortament impregnat per l’estil concertato i per l’ús del baix continu: hi ha una contínua recerca de realisme, de dramatisme, de la unió entre paraula i música, recursos propis del nou estil italià, per tal de fer més vius els textos sagrats. Schütz s’obsessiona a representar el text a través de la música, i aconsegueix, com cap altre compositor alemany, una unió perfecta entre paraula i música, tot seguint fidelment i d’una manera simple, senzilla però genial, els accents i les cadències de la seva llengua.

Schütz va plasmar tots aquests recursos dramàtics i retòrics tan innovadors en un corpus de música religiosa exquisit del qual sentirem alguns exemples per iniciar el concert, al costat de la música del seu col·lega, coetani estricte, Johann Hermann Schein, que va ser Kantor a l’església de Sant Tomàs de Leipzig cent anys abans de Bach. Però també trobarem aquests recursos en la més important de totes les seves obres funeràries: les Exèquies musicals, compostes l’any 1636 per al funeral del príncep Heinrich Posthumus von Reuss. Les Exèquies són un catàleg monumental de retòrica musical, en què es combinen sàviament el melodisme de l’incipient gènere operístic amb les efervescències sonores de la polifonia veneciana en una mena de rèquiem germànic de gran delicadesa i emoció.

Un any abans de morir, el príncep Heinrich, home profundament religiós i d’una gran cultura, va començar a elaborar els preparatius i els detalls dels seu propi funeral. Va escollir els passatges de la Bíblia per a l’oració fúnebre i va seleccionar un recull de textos que volia tenir gravats i pintats a la seva tomba i que parlen del consol de la mort i l’esperança en la resurrecció. La seva disposició a la superfície exterior del sarcòfag, simètrica i molt elaborada, revela una planificació madura i molt meditada, dotada d’un significat teològic molt profund. Segurament, el príncep, que era un gran amant de la música, va preveure també l’acompanyament musical del seu funeral, però no se’n té cap constància; va ser a la mort del sobirà, el 3 de desembre de 1635, que la seva vídua i els fills van encomanar a Schütz la composició de la música per al funeral, i l’elecció va ser clara: els textos escollits pel príncep serien també cantats (recordem que, segons paraules del propi Schütz, el príncep era un músic aficionat però força solvent, capaç de cantar la veu de baix de qualsevol motet i fins i tot de dirigir les obres en un concert vocal).

El cos del príncep va quedar embalsamat a la capella del palau d’Osterstein fins al 4 de febrer de 1636, en què es va traslladar en processó solemne a la Johanneskirche de Gera, on es va fer la cerimònia fúnebre i on van sonar per primera vegada les Exèquies de Schütz.

L’obra consta de tres peces independents amb una arquitectura musical que constata la intenció del compositor de crear una estructura formal corresponent exactament a la disposició dels textos gravats al sarcòfag. Schütz va elaborar un meravellós i compacte organisme musical d’una gran emoció i solemnitat sobre tres unitats textuals: els passatges de l’Evangeli i els versos dels himnes que el príncep havia fet inscriure al seu taüt formen la primera part, significativament titulada “Concertat en forma de missa de difunts alemanya”, on s’alternen diversos fragments per a cor a sis veus amb nombroses intervencions dels solistes. Els versos de l’oració fúnebre proveeixen la lletra per al segon motet, escrit a vuit veus en doble cor, per ser cantat tot just després del sermó (en estil antifonal, clarament venecià). Finalment utilitza el Càntic de Simeó, la versió alemanya del Nunc dimitis, per a la tercera secció, que presenta l’oposició d’un cor a cinc veus (els “amics a la terra”) amb un cor favorit de dues sopranos i un baix, i que representen dos serafins acompanyant l’ànima del traspassat –el baix– cap al cel, un trio vocal que ha de cantar des d’un lloc allunyat del cor gran i del cos present del finat. Schütz, doncs, personifica l’ànima del príncep difunt en una de les tres veus solistes, la del baix, i l’efecte d’aquest recurs retòric (prosopopeia) devia ser molt impactant per a la congregació: sentir el mort parlant-nos des del més enllà, transmetent consol i confort, i assegurant-nos la resurrecció.

El conjunt de l’obra és un cant intimista i emocionat a la fugacitat de la vida, una visió resignada del destí expressada amb una gran devoció, amb tendresa i joia continguda, i una esperança irrenunciable en Déu. Molts musicòlegs coincideixen a dir que les Exèquies de Schütz són l’antecedent inspirador i precursor del Rèquiem alemany de Brahms.

De les tres-centes Cantates que ens han arribat de Bach, només dues són de temàtica fúnebre, i avui en sentirem una, aquesta petita meravella, BWV 106, Gottes Zeit is die allerbeste Zeit, que tot i ser escrita de ben jove és una veritable obra mestra del tot singular. Bach tenia vint-i-dos anys quan la va compondre, probablement per al funeral de Dorothea Susanna Eilmar, celebrat el 3 de juny de 1708. Només n’ha perviscut una còpia molt posterior on figura el títol desafortunat Actus Tragicus, una denominació que de ben segur Bach no li va posar perquè desdiu del tot de l’esperit que transmeten tant el text com la música: no hi ha res de tràgic o terrible en la contemplació de la mort que ens proposa Bach; ans al contrari, tot és serenor, pau i consol.

La lletra de la Cantata és un amalgama de textos bíblics i corals de la tradició luterana, però conserva una sàvia unitat que desenvolupa un tema fonamental: el de la transformació de la mort-punició de l’Antic Testament en la mort-esperança que ens aporta Jesús. La migrada instrumentació d’aquesta Cantata (dues flautes dolces i dues violes de gamba amb continu) és sorprenent i molt original, per la sonoritat tènue, íntima i càlida que destil·la. Defugint els instruments aguts o brillants, Bach busca un clima sonor plàcid, de serenor i de tendresa ben adient amb aquesta mena de petit “Rèquiem alemany”, com si volgués consolar els familiars del difunt no només a través de la paraula, sinó també de la música. Una lliçó musical de teologia cristiana.

La Cantata comença amb una sorprenent “Sonatina” que predisposa l’esperit, un molto adagio protagonitzat per les dues flautes, a l’uníson o en forma d’eco, sobre un fons harmònic de les violes i el continu. A partir d’aquí sorgeix un devessall d’episodis on s’alternen els solistes i el cor amb estils diversos, des de l’ària, la xacona o la fuga escolàstica, als ariosos, l’estil declamatori o els recitatius. I tres expressions clau fonamenten tota l’arquitectura musical: Gottes Zeit (“el temps de Déu”), leben (“viure”) i sterben (“morir”), que desemboquen en un repòs sobre el mot Jesu. El baix solista representa la Vox Christi, i cita una de les set paraules de Crist a la creu (“avui seràs amb mi al Paradís”), en una intervenció que acaba convertint-se en un duo amb la contralt, que canta la melodia coral sobre la sentència “amb pau i joia deixo aquest món” subratllant mots clau com stille (“tranquil”) i Schlaff (“son”). L’obra acaba amb una harmonització esplèndida del coral, a mode de Glòria, seguit d’una doble fuga de trenta-dos compassos que acaba esvaint-se en un efecte sorprenent d’eco. Retòrica musical en estat pur.

Durant molts anys, el motet BWV 118, O Jesu Christ, mein Lebens Licht va ser considerat una cantata per les seves característiques particulars. De fet, és un motet fúnebre basat en el text de la primera estrofa d’un coral del 1610 atribuït a Martin Behm. És una obra molt peculiar perquè se n’han conservat dues versions manuscrites de Bach: la primera, la de l’any 1736, té una instrumentació inusual, amb parts autònomes per a un cornetto, dues trompes i tres trombons que acompanyen les veus, cosa que fa pensar en una interpretació a l’aire lliure i per a una cerimònia fúnebre (segurament durant la conducció del fèretre cap al cementiri). La segona versió data del 1740 i conserva les parts corals idèntiques, però la instrumentació s’ha enriquit amb tres oboès, un dels quals da caccia, un fagot, corda i baix continu. Bach, a més, escriu per al grup instrumental una introducció plàcida i serena, un ritornello que es va repetint entre les estrofes del cor, i un postludi. Aquesta versió segurament va sonar al funeral solemne del comte Friedrich von Flemming, que era governador de la ciutat de Leipzig i que va morir l’11 d’octubre de 1740, i és la que escoltarem avui.

Tot i la seva brevetat, aquestes joies corals són d’una complexitat refinada i requereixen també un talent colossal dels intèrprets: vigor, virtuosisme, delicadesa i sensibilitat musical, trets adobats amb una tècnica formidable, per evocar l’ampli ventall d’atmosferes i emocions, i l’esperit que embolcalla cadascun dels passatges d’aquestes obres.

Xavier Chavarria, periodista i crític musical.

English Baroque Soloists

Violoncel
Poppy Walshaw

Viola de gamba
Kinga Gáborjáni
Reiko Ichise

Contrabaix
Valerie Botwright

Llaüt
Thomas Dunford

Arpa
Gwyneth Wentink

Orgue
James Johnstone

Flauta de bec
Rachel Beckett
Catherine Latham

Corneta
Adrien Mabire
Richard Thomas
Darren Moore

Trompeta
Richard Thomas
Darren Moore

Sacabutx
Miguel Tantos Sevillano
Laura Agut
Martyn Sanderson
James Buckle
Fabio De Cataldo

Preu: 20 €