Sarbatana amor

Càntut a tu,
quan vinc dels segles
i em faig carreu
de la pregària,
lliri ignorat, sol furtiu,
bes nascut de l’alimària.

Sona flabiol!
Corre, dansa,
vine a la vora!

Ha tornat
la flama trobadora,
aquí, de cop,
perquè el temps
és un cercle de seda
que marca el pas del sol
i l’acull de genolls,
per abeurar-s’hi.

Càntut a la vida i dic
l’espurna de la cançoneta,
quan balla el rodamon
de flauta i violí.

Sona flabiol!
Corre, dansa,
vine a la vora!

Càntut a tu i et duc arreu.
I les esquelles diuen
la cançó que escampa
el goig diví de fer-se nom.
I així, de cop,
tot se’n va i tot retorna
pel tímid corriol
que mena a tu.

Sona flabiol!
Corre, dansa,
vine a la vora!

Meravellada
canta la fada,
l’enamorada
del fetiller.

Lluís Calvo
Del llibre Centaures i rossinyols.
La Pobla de Farnals: Edicions del Buc, 2023.

El programa d’avui reflecteix la complexitat emocional, política i cultural viscuda per Xostakóvitx des d’un inconformisme intern, sublimat a través de composicions com aquests tres Quartets i que va esdevenir un canal de supervivència davant crisis personals, debats interns com a creador i les tensions amb el Partit Comunista, que el 1936 quasi li van costar la vida i el 1948 el van obligar a renunciar als seus càrrecs com a docent. Alhora il·lustren el desenvolupament estilístic d’aquest compositor des de l’energia i la desesperació dels anys de la Segona Guerra Mundial fins a l’abatiment i reflexió del final de la seva vida. En aquest sentit, a partir de les imposicions del règim estalinista, Xostakóvitx –com Prokófiev– va assolir un llenguatge indubtablement personal i contemporani en un gènere consolidat i nascut al segle XVIII, que converteix en un microcosmos confessional amb el qual exorcitza les seves pors. En conseqüència, aquest concert ens interpel·la en la reflexió sobre el poder de la música per transcendir els conflictes humans, en la projecció subjectiva del compositor i en com connectar-nos amb les emocions més profundes, ja que com altres contemporanis (Bartók, Lutoslawski, Scelsi, Schinttke o, posteriorment, Weinberg) i com recorda Ménendez Torrellas, alguns dels Quartets de corda de Xostakóvitx han estat considerats reflexions a l’entorn d’aspectes transcendentals de l’ètica i la filosofia que inclouen des de la guerra, la mort i l’amor, fins al conflicte de forces entre el bé i el mal, la subjectivitat, el poder de la creativitat i el lloc de l’individu en la societat.

Ho exemplifica el Quartet núm. 2, en La major, op. 68, compost el 1944 en plena lluita contra els nazis i dedicat al compositor Vissarion Xebalín. És una obra expressionista que transcendeix l’adscripció neoclàssica del moment. Amb un pathos que evoca els últims Quartets de Beethoven, desplega una energia visceral en el primer moviment, caracteritzat per forts contrastos dinàmics, de textura i tensions acumulatives. Els conflictes interns i l’angoixa s’expressen en dissonàncies i ruptures sobtades. Segueix un recitatiu i romança dominat per una cantabilitat declamatòria, on el violí solista introdueix un monòleg aparentment calmat però carregat d’inquietud, premonitori de passatges de la Novena Simfonia i del Concert per a violí, op. 77. Aquest moviment és seguit per un vals irònic i maquinal, tocat amb sordina, on el violoncel obre la veu principal, que la viola clausura amb un to inquietant on Xostakóvitx retrata la follia externa, l’absurditat i la sensació de fatalisme. El moviment final, iniciat amb un adagio de gran intensitat, avança cap a un esclat dramàtic amb obstinats rítmics, atomitzacions del tema i un treball virtuosístic del conjunt de cordes, tot consolidant així un Quartet profundament commovedor.  

Aquests elements en Xostakóvitx evocaran una imatgeria de soledat, fredor i buidor i que ens parlen de la cruesa existencial, com si fossin una pulsió que canta les angoixes d’una vida sota l’ombra del terror en una època on l’acusació de ser “formalista” podia justificar la submissió a una purga. Quelcom que també remet el Quartet núm. 13, en Si bemoll menor, op. 138, compost el 1970, en un sol moviment, on un adagio elegíac emmarca l’horror que al centre progressa a ritme marcial de caire deshumanitzat, enmig d’atmosferes fantasmagòriques que s’extingeixen en la desolació en una mena d’estructura simètrica en cinc blocs (ABCB’A’). El centre de la peça vira cap a inquietants jocs d’harmònics, de pizzicatti, glissandi enigmàtics, ritmes irregulars, textures fragmentades i passatges percussius damunt la caixa de ressonància dels instruments. Xostakóvitx també fa un ús molt expressiu dels silencis i les pauses dramàtiques, que són reblats per la sensació de dissolució amb què el conclou, com si la música fos l’única via per enfrontar-se al final de la seva vida. De fet, l’han anomenat “Rèquiem per a quartet de corda”, ja que hi predomina un pessimisme extrem, de vulnerabilitat, fruit de la constatació de la malaltia degenerativa muscular que feia pocs mesos li havien diagnosticat.

Si aquest Quartet el va dedicar al violista Vadim Borísovski, membre del Quartet Beethoven i amb qui tenia una estreta relació professional i personal, i per això la viola hi té tant de protagonisme, la dedicatòria del Quartet núm. 12, en Re bemoll menor, op. 133, del 1968, va recaure en Dmitri Tsiganov, membre del mateix conjunt que va estrenar-lo a Sant Petersburg aquell mateix any. Dividit en dos moviments, expressivament comparteix procediments de projecció subjectiva d’allò més terriblement dolorós i pessimista. De fet, el mateix Xostakóvitx va afirmar que “El primer moviment representa el món dels grans ideals. El segon contrasta durament amb aquest. La primera i la tercera parts són un scherzo que llaura l’angoixa, una agonia en què no s’aconsegueix resoldre les contradiccions de la vida”. Representa una fase fonamental en l’evolució i l’hermetisme estilístic del compositor on flirteja amb el serialisme, però sense adscriure-s’hi de manera ortodoxa. És a dir, no va emprar sèries de dotze tons més enllà de la perspectiva temàtica (temes que no repeteixen notes, que es presenten fragmentats i en constant canvi) i no com a fonament de la dissolució tonal, ja que segueixen havent-hi centres tonals força clars, tot i el caràcter fortament dissonant i extremadament expressionista.

D’altra banda i més enllà d’una suposada forma sonata en la construcció, on el segon tema contrasta en tempo amb la introducció del motiu que fa el violoncel, cal apreciar aquest “Moderato” inicial com un preàmbul de l’“Allegretto” següent, que el triplica en durada i té una volada simfònica com el mateix Tsiganov va plantejar al compositor en conèixer l’obra. Com referia el propi compositor, el segon moviment consta de quatre grans blocs, el primer dels quals és un scherzo. A més dels trèmolos, aquest scherzo utilitza un enèrgic motiu rítmic (quatre notes curtes i una de llarga), tot generant tensions i una desesperació que s’apaivaguen en el tram de l’adagio coral, interpretat amb sordina, que fa referència al llenguatge musical de l’Església Ortodoxa russa. Recuperant l’scherzo, el primer violí toca pizzicati cada vegada més penetrants, cantilenes a manera de coral fúnebre, solos declamatoris en estil recitatiu del violoncel i una treballadíssima reelaboració de motius que han aparegut prèviament i que no són fàcilment discernibles en la simple audició.

Albert Ferrer Flamarich, musicògraf i historiador de l’art