Com una ràfega de vent
que s’arqueja amb la presència de les coses.

Com una música enforcada
en el silenci de la corda del temps,
envaït per la memòria que nodreix
imatges insomnes,
inscrites en la nit abandonada.

Textos de les ombres
que anomenen el meu nom,
caires transcrits en un murque tremola.

Laia Llobera
Paradísia (2023)

 

“Hi ha un déu: Bach, i Mendelssohn n’és el profeta”
Héctor Berlioz

Johann Sebastian Bach (1685-1750), en vida va deixar ben poques obres publicades, i després de traspassar, els seus manuscrits es van vendre i van restar pràcticament bandejats a nivell artístic a causa dels nous gustos musicals que imperaven al final del segle XVIII, molt més senzills tècnicament i reflex d’una societat canviant, encapçalada per una classe burgesa emergent que necessitava popularitzar els costums de la noblesa per assumir-los com a propis.

La perspectiva que es tenia de Bach era la d’un gran expert en contrapunt, per la qual xosa algunes de les seves obres, com ara els preludis i les fugues d’El clave ben temperat, van tenir una gran difusió per mitjà de còpies manuscrites i, posteriorment, amb la primera impressió de l’obra al voltant del 1800. Però aquest reconeixement a nivell tècnic no anava acompanyat d’una valoració des del punt de vista artístic, per la qual cosa no fou fins que els precursors de l’Empfindsamkeit (estil sentimental) van començar a defensar-ne l’obra a nivell estètic que la recepció de l’incipient corrent romàntic va adoptar la figura de Bach com la de l’heroi cultural germànic.

En el cas de Felix Mendelssohn (1809-1847), el gust per la música de Bach li venia a través de la seva bestia Sarah Itzig Levy (1761-1854), que dirigia un saló musical a casa seva a Berlín, on la música de Bach era interpretada sovint. Era així perquè Levy havia estudiat clavicèmbal amb dos dels fills de Bach, Wilhelm Friedemann i Carl Philipp Emmanuel i tenia el costum de participar a la Singakademie de Berlín, una societat musical berlinesa fundada el 1791 on s’interpretava habitualment la música de Bach i d’altres compositors considerats “antics” que acabarien agafant una nova significació i utilitat des de la perspectiva del segle XIX.

Un dels membres fundadors de la Singakademie, Carl Friedrich Zelter, va ser contractat per la família Mendelssohn per impartir classes de música a Felix i Fanny. A les lliçons emprava com a fonament educatiu El clave ben temperat i transmetia als alumnes el seu gust musical conservador, la qual cosa ens permet comprendre la connexió estilística que hi ha entre Bach i Mendelssohn, reflectida tant en l’ús del contrapunt i certes preferències harmòniques com en l’ús mateix de determinats passatges de la Bíblia, tal com trobem al catàleg musical d’ambdós autors.

La importància que va significar la recuperació de la Passió segons sant Mateu a càrrec de Felix i Fanny Mendelssohn i l’estrena amb èxit a la Singakademie de Berlín l’11 de març de 1829, després d’haver-la estudiada amb detall durant diversos anys, ha fet que la musicologia moderna indiqui aquesta data com l’inici d’un moviment historicista caracteritzat pel culte a la música antiga, amb preferència per la música religiosa i una certa tendència nacionalista, especialment al nord d’Alemanya.

Per a Mendelssohn, la reestrena de la Passió no pretenia recrear la tradició musical del segle anterior, sinó donar una nova interpretació al pensament estètic de Bach. Va passar de la concepció religiosa a una de purament artística, tot equiparant la sala de concerts amb la casa de Déu.

Després de la Passió segons sant Mateu, Mendelssohn va incorporar obres de Bach al seu repertori habitual i el seu estil compositiu es va veure clarament influenciat per l’escriptura d’aquest. A més, es va encarregar d’editar i fer nombroses transcripcions del catàleg de Bach, tot convertint-se en el precursor principal del que diversos autors han considerat el renaixement de Bach.

Tanmateix, caldria repensar la concepció que durant el segle XIX es va atorgar a l’obra de Bach i com les bases establertes pels autors de la generació romàntica han comportat conceptes erronis o mitificats del geni d’Eisenach. Així, durant prop de dos segles, s’ha teoritzat sobre la vida, l’obra i el llegat de Bach, sobre l’estil interpretatiu, la pedagogia, els codis ocults i, per descomptat, els significats filosòfics i transcendents de cadascuna de les obres que formen part del seu corpus compositiu.

Per tot plegat, el programa que presenta el Joven Coro de Andalucía, sota la direcció de Marco Antonio García de Paz, proposa un paral·lelisme integral entre la música de Bach i la de Mendelssohn, des de la concepció de la idea fins a la forma final mitjançant un procés que uneix creativitat i artesania, espiritualitat i tècnica, rerefons estètic i forma musical, i palesa la riquesa del repertori de dos autors que, avui dia, segueixen trobant noves maneres d’emocionar qualsevol que es vulgui trobar a si mateix allà on neix la música.

Beatriz González Calderón

 

Connexions Bach-Mendelssohn

Mendelssohn va sentir sempre una devoció especial per la música de Johann Sebastian Bach. Carl Friedrich Zelter, el seu principal professor, li’n va descobrir l’art, el va formar amb les seves obres com a model i el va empènyer a exhumar aquella colossal Passió segons sant Mateu que no sonava des de feia prop d’un segle. Mendelssohn, però, va seguir el seu camí, i va infondre una expressió i un alè a les seves obres que són paradigmàtiques del segle romàntic: Bach va ser inspiració i referent, però el llenguatge és ben bé un altre. I en aquest interessant exercici de contraposició que ens proposa Marco Antonio de Paz amb el Joven Coro de Andalucía ho podrem constatar escoltant textos idèntics o similars en un tractament semblant en l’esperit però distant en el llenguatge.

Val a dir que algunes de les obres que sentirem en aquest concert, tant de Mendelssohn com de Bach, són fragments o passatges d’obres més grans, cantates o oratoris, i que la majoria van ser concebudes amb acompanyament instrumental, fins i tot d’orquestra. Per tant, el programa centra l’atenció en les connexions formals i espirituals, en l’essència polifònica d’aquesta música, més que no pas en el rigor tímbric o en la recreació de les sonoritats originals.

Un himne de Martí Luter que formava part del primer cançoner oficial de la Reforma (1524) va ser utilitzat per Bach just dos-cents anys després (va sonar per primera vegada el 18 de juny de 1724, un any després de la seva arribada a Leipzig) com a cor inicial de la seva cantata Ach Gott, vom Himmel sie darein. El text, que parafraseja el salm 12, és un lament per l’allunyament de l’home respecte de Déu, i Bach l’exposa amb un esplèndid contrapunt sobre un cantus firmus que sosté la veu de contralt (la melodia que tots els fidels coneixien) mentre la resta de veus elaboren un brillant entramat d’imitacions i variacions. Per tant, som davant d’un coral figurat, construït amb la tècnica del motet sobre una melodia coral de la tradició protestant que, per cert, Mozart també va fer cantar als dos homes armats que apareixen al temple de Sarastro a les acaballes de l’òpera La flauta màgica.

Mendelssohn, en canvi, converteix aquest mateix text en una cantata per a baríton, cor i orquestra (de la qual sentirem el cor introductori) que busca un nou món expressiu a través del relleu dramàtic, de l’ús de diversos estils en cadascuna de les estrofes del coral, del cromatisme i d’acords que accentuen la tensió harmònica per descriure el plany amarg que el text traspua. Mendelssohn tenia vint-i-tres anys i vivia a París quan va compondre aquesta cantata (està datada el 5 d’abril de 1832), possiblement frapat per l’agitació social i la frivolitat espiritual que hi va veure, i sens dubte també commogut per la mort recent (el 22 de març) del seu venerat Goethe.

Encara més jove era Mendelssohn quan va compondre la pregària per a cor i orquestra Verleih uns Frieden gnädiglich, també basada en paraules de Luter, per qui va sentir una fonda veneració tota la vida. La partitura està datada a Roma el 10 de febrer de 1831 i s’inspira en el Dona nobis pacem, una pregària universal per la pau d’una simplicitat commovedora que Mendelssohn converteix en un bell i enfervorit cant religiós. Bach ja havia emprat aquest mateix text en el coral final de la Cantata BWV 126, Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort, i que sentirem just abans.

A continuació sentirem dos motets per a vuit veus, magnífics exemples de polifonia que recorden la policoralitat nascuda a Venècia de mans dels Gabrielli, i que van heretar Schütz, Schein o Lassus, els ancestres germànics dels dos protagonistes d’aquest concert. Denn er hat seinen Engeln befohlen és un motet per a vuit veus a cappella que Mendelssohn va compondre l’any 1844 per al cor de la catedral de Berlín, una formació que ell mateix dirigia des de feia un any. El va dedicar a Frederic Guillem IV de Prússia, que havia sobreviscut a un atemptat pocs dies abans: el text n’és tota una al·legoria. El tractament antifonal i l’alternança inicial de veus agudes i greus culmina en un clímax homofònic d’una gran solemnitat. Dos anys més tard Mendelssohn va incorporar aquest motet al seu oratori Elijah, op. 70 i hi va bastir un acompanyament orquestral.

El motet de Bach que sentirem a continuació, Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn, també per a vuit veus però repartides en dos cors, va restar molt temps atribuït erròniament a Johann Christoph Bach. Es tracta del motet a doble cor més antic del Kantor, i és un prodigi de riquesa i complexitat polifònica, elaborada sobre un text brevíssim, de només dos versos, No et deixaré fins que em beneeixis, que en cada aparició rep un tractament expressiu diferent i contrastant.

Les veus masculines del cor interpretaran Periti autem fulgebunt, el segon motet de l’opus 115 de Mendelssohn (Els justos brillen amb força), en una polifonia a quatre parts, homofònica però esperonada en un tema anacrúsic i un motiu puntejat que li dona un aire lluminós. I just després, les veus femenines ens oferiran el celestial trio del àngels Hebe deinem Augen, pertanyent a l’oratori Elijah, i que apareixen el moment just en què al profeta, cansat i desesperat en ple desert, se li apareixen tres àngels que li diuen “alça els ulls cap a la muntanya, d’on et vindrà l’ajut”, mots del salm 121 que reivindiquen no només la força de voluntat, sinó també l’esperança i la confiança en Déu. Cal dir que Mendelssohn, a part idolatrar Bach, també admirava profundament la música de Händel i especialment els seus oratoris, que havia tingut l’oportunitat d’escoltar en les nombroses estades que va fer a Anglaterra, on la música del saxó (a diferència de la de Bach) se seguia interpretant regularment. Mendelssohn, a més de ressuscitar la Passió segons sant Mateu l’any 1829 a Berlín (com ja s’explica en l’altre text que apareix en aquest programa), també va preparar la primera edició crítica d’alguns oratoris de Händel publicats a Londres, i ell mateix va seguir les seves passes amb oratoris com l’Elijah, compost l’any 1846, que es va estrenar en la versió en anglès el 26 d’agost d’aquell any a l’Ajuntament de Birmingham dirigit pel compositor, i que responia a l’encàrrec que li havia fet el Festival d’aquesta ciutat. Mendelssohn homenatja així els dos grans genis del Barroc, però aportant-hi un lirisme i una emoció pròpies de l’esperit romàntic.

Mendelssohn va ser director general de música sacra a la cort del rei de Prússia, i aquell mateix any 1846 també va compondre, a petició del monarca, una col·lecció de peces breus destinades a la litúrgia protestant, de les quals sentirem les corresponents al “Kyrie”, “Gloria” i “Sanctus” (aquests dos últims en llengua alemanya) per a doble cor a cappella i concebuts per sonar durant l’ofici i no com a obres de concert. Mendelssohn no va poder acabar aquesta litúrgia protestant perquè va morir prematurament un any després. Són tres peces que reprenen l’esperit del motet que tant havia practicat Bach, i que fan ressorgir una forma i una manera d’escriure allunyada de les modes del moment, tal com ja ho havia fet el Kantor de Leipzig.

Perquè en el moment en què Bach va compondre els seus motets, aquest gènere musical feia dècades que estava en desús i era considerat un vestigi de l’escriptura del passat, un arcaisme. De fet, el motet era un tipus de composició que ni tan sols en vida de Bach s’interpretava gaire. La litúrgia protestant acceptava millor les cantates, amb solistes i instruments, i en els serveis solemnes de diumenge no hi havia gaire espai per als motets, que només es cantaven en ocasions especials i aïllades. Probablement per aquesta raó Bach només va compondre motets per encàrrec i per guanyar uns diners extra. Els escrivia per a cerimònies funeràries, exèquies commemoratives o festes esporàdiques. És el cas dels dos motets que sentirem en la recta final d’aquest concert: Komm, Jesu, komm, BWV 229 és un motet fúnebre per a vuit veus en doble cor d’una extraordinària bellesa i complexitat, del qual no se sap ni quan ni per a quina ocasió va ser escrit. Tot i la falta d’evidències, sembla força probable que Lobet den Herrn, alle Heiden, BWV 230 sigui de Bach, tot i el seu estil ben diferent respecte dels altres motets seus: està escrit a cinc veus, amb línies altament melismàtiques i un aire joiós allunyat del caràcter recollit i reflexiu dels altres, i amb una estructura gens habitual en Bach. Però costa creure que algun altre compositor de l’època hagués pogut crear un edifici polifònic tan sublim com aquest. Perquè de fet, Bach, amb aquests motets, arriba a una cota de bellesa, perfecció i profunditat que mai abans s’havia assolit: tant pel que fa a la concepció formal com a l’esperit de les seves peces, Bach va molt més enllà del que ningú havia provat fins aleshores en el terreny del motet. Bach s’hi lliura de ple i s’hi revela com un autèntic musicus poeticus profundament espiritual, que aspira, segons la vella manera de concebre la música, a commoure, plaure i instruir (movere, delectare, docere). I Mendelssohn, que segurament va conèixer la primera edició d’aquests motets feta per la casa Breitkopf i Härtel l’any 1821, n’és sens dubte l’apòstol.

Xavier Chavarria, musicòleg i crític musical