Semper festina tarde

Tot reconeix
el ritual dels llavis fonedissos,
com el prec que sobrevola
les balances del temps,
imposant-se com s’imposen
les traces que perduren.
I després?
No hi ha després
si el doll de l’eufòria
és un acord que ens obre
la música anhelada.

Som la pura violència
de cada pas furtiu,
la fulla voladissa
a les mans d’un ancià,
el pes del cos cansat
al cadiral del pare.

Però, fet i fet,
per què volem
concloure el traç
que resta inalterable?

Memòria és ventre, cendra,
ombra que s’allarga.
Apressem-nos, doncs,
a poc a poc.

Allò que no s’acaba
dura eternament.

Lluís Calvo
Del llibre Ancestral. Vic: Cafè Central i Eumo Editorial, 2019.

Russos tots dos: l’un antisoviet, l’altre prosoviet; l’un amb diversos períodes estilístics, l’altre amb un llenguatge consistent; l’un més acolorit i espurnejant; l’altre amb tendències fosques i melangioses; l’un formalista confessat, l’altre també: però confessar-ho podia dur-lo a “acabar molt malament”.  

I així ho deia, exactament, l’editorial del «Pravda» del 28 de gener de 1936, l’endemà que Stalin hagués escoltat la meravellosa música de la Lady Macbeth de Xostakóvitx. “El poder de la bona música per enardir les masses ha estat sacrificat en un intent petitburgès de «formalisme» per crear originalitat a través d’una pallassada vulgar. Aquest joc d’astuta ingenuïtat pot acabar molt malament”. Mentrestant, l’any següent Stravinsky rebia mil dòlars per satisfer els desigs de la mecenes nord-americana Elizabeth Sprague Coolidge. Es tractava de la seva música per al ballet Apollon musagète, és a dir, “Apol·lo conductor-líder de les muses”. Així doncs, mentre que l’un estrenava el seu Apollo allà a la Library of Congress acompanyat de Copland, Reiner i Varèse, l’altre veia com el dictador se n’anava –encara no acabada l’òpera– per enllestir l’editorial prenyat d’amenaça.  

Revisem una mica més l’Apollo. D’una banda, Falla i Respighi havien declinat l’oferta de la Coolidge, és a dir, una pantomima-ballet amb tres personatges (com a molt quatre...) i que no durés més de mitja hora. D’altra banda, Stravinsky no ho va dubtar i va acceptar bo i demanant les dimensions exactes del petit escenari i del lloc per a l’orquestra. També va demanar que les ballarines anessin amb el tutú clàssic i va estar molt al damunt en tot el que es referia a la producció. El ballet va quedar establert en dues escenes i, al final, es va fer la première. Per a Stravinsky –que viatjava per primer cop als Estats Units–, ni de bon tros va ser un èxit. La mecenes es va queixar d’una música “insípida”... Perquè, és clar, semblava que tothom esperava l’exòtic i acolorit Stravinsky! i no pas un serè “grec antic” amb afanys neoclassicistes. A la seva Autobiografia, Stravinsky va llevar importància a aquella estrena nord-americana confessant que li interessava més el públic de París, potser amb un paladar més desenvolupat per comprendre les seves intencions estètiques: Stravinsky volia una música “blanca” i diàfana –oposada al fosc Oedipus rex–, gairebé sense cordes a l’orquestra, com una autèntica metàfora de la lira d’Apol·lo. I és ben cert, el melòman no hi ha de buscar aquí ni ritmes bàrbars ni timbres fauvistes, perquè només hi trobarà una cosa: l’essència del neoclassicisme. És l’Stravinsky que reconeix haver fet de si mateix una metamorfosi semblant a la del jove impetuós Apol·lo que es transmuta en la serena deïtat que fa de líder de les muses. I així, el seu Apollo és una música senzilla però de mans expertes; formes antigues amb dissonàncies modernes; sincera i inspirada però amb una excitació mesurada. Stravinsky va seguir el consell del coreògraf Balanchine: “elimina... limita... esclareix... redueix”. I per què hauria hagut de ser altrament? 

I si el 1936 Xostakóvitx va rebre amenaces per la seva Lady Macbeth –amb la seva resposta de la meravellosa però “complaent” Cinquena Simfonia–, el 1953 es repetia l’esquema amb la Desena Simfonia. Cinc anys abans d’estrenar-la, el Comitè Central del Partit havia determinat que Xostakóvitx, Prokófiev, Khatxaturian i d’altres havien fallat el seu poble component obres “formalistes” que no mereixien ser escoltades: era la gran purga del 48. Una vegada més Dmitri va desar la seva obra, va escriure cançons patriòtiques, va fer música per al cinema soviètic, però... va incorporar-hi una cosa curiosa: un element autoreferencial, el seu monograma musical DSCH (Dmitri [e]SCHostakovich: Re, Mi bemoll, Do, Si, segons la notació germànica). L’afirmació de la seva personalitat s’expressava en aquestes quatre notes que començarien a aparèixer de manera obsessiva en altres obres. Era una declaració d’autoafirmació i, si es vol, tot un desafiament i un advertiment. Així arriba, doncs, l’any 1953, en què Stalin mor el mes de març; Xostakóvitx acaba la seva Desena Simfonia entre els mesos d’agost i octubre; la censura sembla que es relaxa i la sàtira ja podia trobar el seu espai. 

El moviment inicial és melangiós, fosc i tan llarg com la suma dels altres tres moviments. No hi ha gairebé canvis de tempo, però hi diu “Moderato” i aquesta música ombrívola convida alguns directors a alentir-ho tot, la qual cosa no és necessàriament una mala idea... Al segon, molts s’adeliten afirmant que assistim a la caricatura grotesca del dictador mort. Hi ha ferocitat, fúria i un aire de celebració enmig de tota aquella sonoritat sinistra. Al tercer escoltem el motiu DSCH a ritme de vals i a poc a poc, a mesura que l’excitació vagi augmentant, es repetirà de manera gairebé histèrica, com qui finalment pot esbombar el seu nom als quatre vents. Al quart moviment tota l’angoixa acumulada troba la resolució emocional. Una vegada exposat el DSCH en una arrencada sonora d’una gran intensitat, la Simfonia s’adreça, positivament, devers el triomf, aquesta vegada genuí, juganer, alegre i alliberat.  

Russos tots dos, hem dit. La mística tranquil·litat apol·línia d’un Stravinsky libèrrim contrasta amb la tragèdia d’un creador autocensurat; la claredat neoclàssica dels anys vint envers les ombres allargades el realisme socialista; la petita secció de cordes davant d’una orquestra amb totes les seves forces. 

* * * 

Com ja sabem, dessota el concepte literari “ànima russa” se sol reconèixer l’esperit d’un poble en el qual excessos, barroeries i rudeses conviuen amb silencis, enigmes i misteris altament emotius. Potser aquest concert ens hi faci pensar, o que senzillament ens empenyi al gaudi del “formalisme”, sigui a tall de motius afrancesats amb vestimenta hel·lènica o ritmes furiosos escamotejats en acròstics obsessius. Entre totes dues actituds –i entre tots dos russos–, la nostra ànima serà la que ara haurà de prendre partit. 

 

Carlos Calderón Urreiztieta, Doctor en humanitats i docent principal d’Aula Palau