El programa d’avui s’emmarca en els actes del cinquantenari de la mort de Joan Manén (1883-1971) i té l’encert d’oferir l’homenatge escrit per Marc Migó (Barcelona, 1993), que és un dels compositors emergents del panorama català actual, com testimonien diversos premis i avalen centres com la prestigiosa The Juilliard School. En les seves Tres romances (2020), per a violí i piano, Migó planteja un allunyament del virtuosisme pirotècnic i funambulista i s’acosta a l’estil sentimental, sensual i hereu del cant vocal que va dominar bona part de la literatura violinística des dels temps de Paganini i que, progressivament, va tendir a homogeneïtzar els estils interpretatius dels diferents nuclis musicals europeus. Dedicades als intèrprets d’avui, s’hi copsa la recerca de la bellesa emparant-se en la melodia i en la tonalitat basant-se en una línia distanciada però familiaritzada amb un postromanticisme i poematisme passat pel sedàs de la seva formació americana. S’inspiren en dues peces que respiren nostàlgia i s’acosten a l’univers de la música de saló com són la Romanza mística, op. A-46 i la Romanza amorosa, op. A-48 del propi Manén, en el tercer i primer moviments, respectivament.

D’una banda, la “Romança amorosa” de Migó es basteix sobre una melodia del violí en què destaquen alguns efectes sincopats, l’arc ben sostingut i igual sobre la corda i en què el piano en contraresta la volada lírica, també com a contrapès rítmic. La “Romança melòdica” emmascara una forma bitemàtica tripartida amb gran organicitat atesa la semblança motívica dels temes amb un tractament pseudobelcantístic. D’altra banda, la romança que clou aquest tríptic, la “mística”, presenta primer i combina després tres motius ben diferenciats. El segon d’aquests es caracteritza per un grupet de cinc notes –la cinquena és silenci de corxera quasi imperceptible– i el tercer distorsiona i estira un ritme d’havanera amb què Migó remet a l’estil ibèric característic de Manén. Quan aquest tercer motiu s’exposa en el violí és completat per una ornamentació cromàtica descendent rematada per un acord de dobles cordes, mentre que quan ho fa el piano el tanca un glissando –àmplia successió de notes conjuntes una per una.

Aquest és el moviment més singular i pretén suggerir una imatge evocativa: una mena de distorsió onírica, com si tinguéssim en ment el record de Manén tocant el violí. Hi ha, doncs, una voluntat d’efecte de llunyania i lentitud, de suspensió del temps, més psicològica que física, buscada amb dinàmiques en piano i pianíssim; amb una modificació tímbrica del violí basada en contrasts de passatges amb vibrato i sense, i de la potenciació dels harmònics –com en les diverses aparicions del so a manera de breu pedal amb què el violí obre la peça. No menys determinants són els jocs d’eco i l’ús freqüent del pedal dret del piano per amplificar la ressonància i generar un embolcall harmònic estable per a les inflexions en el fraseig que requereixen elegància i refinament, sobretot en l’aplicació del legato, del rubato i de sfumature (alentint el tempo i extingint el so alhora) com es percep fàcilment en la conclusió progressivament diluïda en el silenci, en un res que vol ser ruptura amb el temps.

El programa també il·lustra la faceta de Manén com a intèrpret en la selecció de peces escrites per al seu propi lluïment que es troben estilísticament als antípodes del retrat-record de Migó: és a dir, amb peces di bravura plenes d’efectes i filigranes tècniques (contrasts de colors, dobles cordes, diferents atacs puntejats, posició de l’arc, sons aflautats en el registre més agut, salts d’agut a sobreagut, etc.). Ho proven la cèlebre Sonata per a violí “Il Trillo del Diabolo” de Tartini en l’edició crítica amb acompanyament de piano del propi Manén i la Dansa ibèrica núm. 3, “Calatayud” (1937), dedicada a Sarasate, amb qui sovint se’l va comparar. Aquesta darrera imita la Jota aragonesa, op. 27 del navarrès, iniciant-se amb un disseny descendent rematat per tres notes en pizzicato i l’homenatja en el batec rítmicament ternari de la jota que domina les seccions primera i tercera, tot generant un contrast amb la melodia de la part central que, com a la Balada op. A-20, demana densitat sonora, sense atacs violents, ni amanerament en el fraseig per aconseguir un caràcter cantabile i aristocràtic. Uns trets que, sumats a la lleugeresa en l’articulació dels ornaments i de les notes breus, així com un gran treball del legato i un mesurat ús del portamento, eren la baula estilística del Manén violinista, tal com demostren algunes de les seves gravacions.

Entre aquests enregistraments no es compta cap de la Sonata per a violí i piano núm. 9, en La major, op. 47, “Kreutzer” de Beethoven, una de les poques sonates per a violí i piano del compositor alemany per les quals Manén sentia devoció veritable, tot i haver-ne ofert la integral en diferents ocasions, com l’any 1915 a Madrid acompanyat de Granados, o el 1916 a València acompanyat de Joaquim Nin Castellanos. Beethoven la va dedicar al violinista d’origen anglès George Bridgetower, a qui havia conegut l’any 1803 quan va actuar a Viena i a qui també va proposar d’estrenar-la. Bridgetower volia disposar de temps suficient per estudiar-la, però la composició no avançava, fins al punt que el dia de l’estrena el violinista va haver d’interpretar l’“Andante” amb el manuscrit. Era el 24 de maig de 1803. Al cap de poc van sorgir disputes entre el compositor i el violinista per qüestions personals, i, quan Beethoven va conèixer el violinista, compositor i pedagog francès Rodolphe Kreutzer, li va dedicar l’obra aprofitant l’avinentesa que l’editor Simrock s’havia compromès a publicar-la. No obstant això, sembla que Kreutzer no la va tocar mai en públic perquè la considerava excessivament difícil.

Com el subtítol indica –“in stilo molto concertante”–, aquesta Sonata busca un estil que sobrepassa la música de saló. Abandona els precedents vienesos, està plena d’antagonismes i, més que el diàleg, opta per la contraposició entre els instruments. La partitura atrapa des del primer compàs amb el solo de violí inicial repetit pel piano: des de la complexitat de l’escriptura, la fantasia del desenvolupament fins a la feréstega coda d’aquest “Adagio sostenuto-Presto” bastit sobre tres temes. El segon d’aquests és una melodia de caire coral, mentre que el primer i el tercer mostren una gran tensió i porten els intèrprets al límit, tot fent vàlida aquella afirmació d’Adorno que “van tan ràpid que el successiu és simultani”. Aquests tres temes tenen fisonomies ben diferents entre si i es destaquen en la fisonomia rítmica per ser el primer en negres, el segon en rodones i el tercer amb notes amb puntets i escales (al violí).

El segon moviment es construeix sobre un tema més senzill i està concebut en forma d’“Andante amb variacions”: una fórmula en què Beethoven era un mestre a partir d’uns mínims esquemes compositius. La primera, la segona i la quarta variacions enriqueixen el tema amb ornamentacions virtuosístiques que perllonguen la melodia. La tercera i la coda sonen més relaxades i emfasitzen el sentit cantable d’una pàgina en què el violí tendeix a explorar el registre agut. Per últim, el “Presto” conclusiu retroba la impetuositat de l’obra i es desenvolupa amb un ritme característic assimilable a la tarantel·la. El material pertanyia a la Sonata núm. 6, però, per la seva desproporció, Beethoven el va traslladar a aquesta integrant-lo en una forma sonata de dos temes poc contrastants que justifiquen la il·lusió auditiva de tractar-se d’un perpetuum mobile. Hi destaca una pausa i una frase melòdica en tempo d’adagio que precedeix la frenètica coda, tot oferint un d’aquells contrasts sorprenents amb què el compositor jugava a despistar l’oient. D’aquesta manera es clou una de les obres que inauguren el període heroic de Beethoven, l’èxit de la qual va motivar algunes transcripcions per a altres formacions –quintet de corda i piano a quatre mans– com era habitual dins el negoci editorial i als cercles de música de cambra, tant públics com domèstics.

Albert Ferrer Flamarich, musicògraf i historiador de l’art.