Pocs compositors van explotar com Franz Liszt el poder evocador de la música: llenguatge sense paraules, investit d’una capacitat quasi mística per comunicar i encomanar la sensació d’una realitat segona, sentida inclús com més verdadera que l’original. La peça per a piano eloqüentment titulada Les jeux d’eaux à la Villa d’Este, composta per Liszt el 1882, després d’una estada a Itàlia, procedeix del tercer volum dels seus Anys de Pelegrinatge. El viatge, per la llunyania de l’àmbit familiar, s’entén com a ocasió propícia per a un retrobament més genuí amb un mateix, esdevé font d’autoconeixement. La partitura d’aquesta composició centellejant, pròdiga en efectes de mirall i que anticipa les contribucions de Debussy o Ravel, la presenta Liszt amb una citació de l’Evangeli de Joan: “però l’aigua que jo li donaré es convertirà dintre d’ell en una font d’on brollarà vida”.

Pot ser temptador seguir el rastre dels inspirats apel·latius que acompanyen algunes obres especialment populars del repertori, però en aquest cas la denominació de “Pastoral” es presta a l’equívoc, en no ser –com tantes vegades, de fet– responsabilitat del seu creador, Ludwig van Beethoven. Acabada el 1801, set anys abans que la popular i –aquesta sí– programàtica simfonia, la Sonata per a piano núm. 15, en Re major és una obra de confecció clàssica en la disposició dels moviments, en la qual predomina una atmosfera assossegada. L’autoexigència del geni de Bonn –qui sap si augmentada per l’excepcionalitat de la immediatament precedent, la Clar de Lluna– el va portar a confessar-hi al seu amic Wenzel Krumpholz certa desafecció. Amb tot, la Sonata evidencia un enginy inqüestionable, per exemple en l’evolució –progressivament intensa– dels materials al moviment d’obertura.

Tot i que Béla Bartók no acostumava a interpretar-lo íntegrament, A l’aire lliure és un cicle de cinc peces reunides sota un títol que incideix en l’experiència de la natura. L’espontaneïtat característica de la seva producció per a piano, que ja abans de la data de composició de l’obra (1926) s’havia alimentat del folklore hongarès, resplendeix en cadascuna de les peces. Una expressivitat cisellada per ritmes imprevisibles i sonoritats eventualment eixordadores conviu de forma inexplicable amb una mena de contemplació indiferenciada de la vida, tot suggerint una aproximació al fet musical que oscil·la entre la màxima concreció i l’explicitació de l’absència d’un sentit prefigurat.

Abans d’assolir aquesta reforma compositiva amb el canvi de segle –en el context d’un viratge en la sensibilitat–, Johannes Brahms va explorar a fons la via de l’afectivitat romàntica. Amb només vint anys, el seu majestuós opus 5 traspua ambició –indissimulada des de l’“Allegro maestoso”, primer dels cinc moviments i obrint el pas a una proposta que apunta a un generós desplegament de recursos sonors. L’atreviment es fa palmari també en la citació de la Cinquena Simfonia de Beethoven. De fet, el motiu de “destí” reapareixerà en altres moments de la peça, així als posteriors “Scherzo” i “Intermezzo”.

La vehemència dels atacs inicials contrasta amb el moviment lent, que a la partitura Brahms va acompanyar d’un poema d’Otto Inkermann, com per escenificar el vincle de dos cors, units pel batec inspirat per la lluna. Culminarà la sonata un “Finale” que integra les tensions i sembla oferir una síntesi superior: la infreqüent indicació allegro moderato ma rubato emfatitza la improbable contenció d’una personalitat –la de Brahms– que amenaça de transgredir els costums, tot reivindicant-se insubornable en la seva llibertat. El lema Frei aber einsam (Lliure però solitari) compartit amb el seu estimat Joseph Joachim, per a qui compondria el Concert per a violí, es trasllada secretament a la seqüència de les tonalitats F-A-E, inequívoc i orgullós tret d’autoafirmació romàntica.

Jacobo Zabalo, doctor en humanitats