Semper festina tarde

Tot reconeix
el ritual dels llavis fonedissos,
com el prec que sobrevola
les balances del temps,
imposant-se com s’imposen
les traces que perduren.
I després?
No hi ha després
si el doll de l’eufòria
és un acord que ens obre
la música anhelada.

Som la pura violència
de cada pas furtiu,
la fulla voladissa
a les mans d’un ancià,
el pes del cos cansat
al cadiral del pare.

Però, fet i fet,
per què volem
concloure el traç
que resta inalterable?

Memòria és ventre, cendra,
ombra que s’allarga.
Apressem-nos, doncs,
a poc a poc.

Allò que no s’acaba
dura eternament.

 

Lluís Calvo
Del llibre Ancestral.
Vic: Cafè Central i Eumo Editorial, 2019.

Revolució? Quina revolució?

“Quan l’art seriós perd la connexió amb les seves arrels populars,
és quan comença a atrofiar-se”
John Adams

El programa d’aquest concert ens convida a gaudir de tres magnífiques obres musicals del segle XX: el Concert per a piano que Gershwin va escriure després del triomf de la seva Rhapsody in blue i dues de les tres sèries d’estampes simfòniques amb què Respighi va retratar la ciutat eterna, els Pini di Roma i les Feste romane. La joia de sentir aquestes tres peces justifica per si mateixa la configuració d’aquesta proposta. Ara bé, la invitació de la Simfònica de Luxemburg no es queda aquí i ens permet abocar-nos d’una manera diferent a aquesta finestra fascinant que és la música del segle XX. En un moment en què floreixen les avantguardes més rupturistes, encapçalades per la Segona Escola de Viena (Schönberg, Berg, etc.), Gershwin i Respighi emprenen cadascun el seu viatge personal cap a l’experimentació i els nous llenguatges, però evitant un trencament dràstic amb la tradició que els precedeix. Un exercici d’equilibrisme que estimula una reflexió sobre allò que considerem antic, el que considerem nou i el que considerem revolucionari.

Gershwin escriu el seu Concert en Fa major el 1925, a redós de l’èxit de la Rhapsody, i aborda la composició d’una manera molt diferent: aquest cop serà ell mateix qui en faci l’orquestració, al contrari del que havia succeït en l’obra esmentada, en què va delegar l’escriptura orquestral a un col·laborador. Hi trobem, doncs, una partitura molt més purament gershwiniana.

S’estructura en tres moviments. El primer, beu directament del jazz i el xarleston, amb un ús de la paleta sonora en ocasions molt similar al Concert en Sol menor de Ravel, compost set anys més tard. El virtuosisme que s’exigeix al pianista, unit a un enorme sentit del ritme, es fa palès pocs minuts després de l’inici. El segon moviment s’inspira en el blues, en una línia propera al moviment lent de Simfonia del Nou Món de Dvořák, que data del 1893. Finalment, el tercer és un ragtime que entronca amb danses tan celebrades com el cakewalk amb què Debussy tanca el seu Doctor Gradus ad Parnassum (1908) o la samba Brazileira que Darius Milhaud inclou a la seva Scaramouche (escrita entre el 1917 i el 1957).

Aquest ball de dates i estils ens permet comprovar que, en el fons, Gershwin no està fent res que no s’hagi fet abans i que no es segueixi fent més tard. Però el segle XX, tan cruel, estava disposat a passar factures ben injustes. Tres anys després de l’estrena d’aquest Concert, Edgar Varèse va permetre’s afirmar que “el jazz no és Nord-amèrica, sinó un producte negre explotat pels jueus”. Gershwin, recordem-ho, és un músic dels Estats Units, d’ascendència jueva, que té al despatx un retrat d’Alban Berg i que fa servir materials afroamericans. Anatema. De sobte, la música de Gershwin sembla massa popular, massa frívola, massa qui-sap-què com per entrar al cànon més destacat i més seriós, per dir-ho d’alguna manera, de la contemporaneïtat. El temps i, sobretot, el públic l’han anat posant al lloc que una part de la intel·lectualitat (i la política) li van negar d’entrada.

Ottorino Respighi va voler retratar la capital italiana en diferents moments del dia i celebrar-ne al mateix temps alguns dels senyals d’identitat més evocadors. És així com, en el primer terç del segle XX emprèn un tríptic que dedica a les fonts, els pins i les festes romanes. Alumne de Rimski-Kórsakov, l’italià manifesta des dels inicis una estima infrangible per l’orquestració opulenta i rica que ha heretat dels seus ancestres, tant russos com europeus. Aquest llegat és el que imparteix, quan arriba el moment, als seus alumnes del Conservatori de Santa Cecilia. Quan escriu Fontane di Roma és, precisament, durant la seva etapa com a professor del centre. Estrena Pini di Roma quan ja n’és el director. Les Feste romane veuen la llum quan ja ha deixat aquest càrrec, amb l’objectiu de tenir més temps per compondre. L’estabilitat econòmica que aquestes tres partitures li reporten li permetran embarcar-se en aventures com la composició d’òperes.

Tant els Pini com les Feste són, en bona part, el resultat de l’èxit obtingut una dècada abans amb les Fontane. Així s’entén també que, si en el primer lliurament del tríptic fa servir una orquestra de dimensió mitjana, en les dues que escoltarem avui les dimensions siguin notablement superiors, tot oferint una sensació de monumentalitat més gran i una paleta tímbrica que el compositor es proposa explotar al màxim.

Als Pini di Roma visitem indrets emblemàtics de la ciutat en diferents moments del dia. A la Villa Borghese trobem tot de nens que juguen entre cançons populars, marxes militars i algunes burles. Tot seguit ens endinsem en unes catacumbes. La llum de la canalla deixa pas a uns colors foscos i una sonoritat pròpia d’una caverna: la mestria orquestradora del millor Respighi queda certificada en aquest contrast tan abrupte com ben conduït. En un experiment amb pocs antecedents a l’època, al tercer moviment inclou a la partitura l’enregistrament fonogràfic del cant d’un rossinyol: l’escoltem tot passejant pel Gianicolo. El final de l’obra ens porta a la Via Appia, on el compositor recrea una desfilada de les tropes imperials. Respighi volia que sentíssim el terra vibrant al pas dels soldats, i per això utilitza els registres més greus de l’orgue, que amb prou feines es perceben amb l’oïda, però que es capten perfectament pels peus.

Per a les Feste, Respighi es proposa retratar algunes de les festivitats romanes més populars mesclant les tradicions paganes, les procedents del temps de l’Imperi i les catòliques. Comença amb “Circenses”, una evocació dels circs romans, que li donen l’oportunitat de lluir la secció de vent-metall a un nivell espectacular. En contrast, “Giubileo” pinta musicalment la peregrinació que cada vint-i-cinc anys els creients de tot el món fan a la Ciutat Eterna. La solemnitat de les campanes donant-los la benvinguda dona pas a “L’Ottobrata”, les festes vinculades a la verema que cada mes d’octubre porten els romans i les romanes a sortir a fer excursions a la muntanya. La tradició imperial, la cristiana i el paganisme es donen la mà en “La Befana”, evocació impressionant de l’anciana que acompanya els Reis Mags amb tota la seva ironia i ganes de gresca.

La relació de Respighi amb les avantguardes podríem definir-la com de respecte distant. Quan Alfredo Casella, més proper a la Segona Escola de Viena, funda la Società Italiana di Musica Moderna (1917-1919), Respighi s’hi afegeix sense gaire entusiasme. Però el segle XX, sempre disposat a sorprendre’ns, li reservava un peculiar gir de guió. Si inicialment havia comptat amb certes simpaties de Mussolini i el seu entorn, que van veure en la seva música un graó més en la construcció d’una música clarament nacional, al final Respighi va acabar quedant-ne descavalcat. El 1932, junt amb altres músics –Pizetti, Zandonai– preocupats per la influència de les avantguardes, van escriure un manifest defensant la necessitat de tornar a la tradició italiana més pura. Per al seu estupor, el Duce va alinear-se amb els músics més renovadors, en un gest que va descol·locar tothom. Potser, al final, el més revolucionari sí que és tornar a les arrels.

 

Pep Gorgori, musicòleg i periodista
Autor de la biografia Victòria dels Àngels. Tot semblava tan senzill (Ficta, 2024)