els meus ulls tenen forats

si hi endinso aquestes mans
m’estiro la flor
de les entranyes

el calze que té l’oracle
al seu final

Laia Llobera
Paradísia (2023)

Per al programa d’avui, el Cosmos Quartet proposa una aproximació a diferents períodes i estils en què el quartet de corda s’ha obert cap a nous camins en una exploració i equilibri que perfecciona aquella conversa entre quatre iguals amb què Goethe el definia, a partir d’una escriptura enrevessada, una execució complexa i, també, amb hedonisme sonor.

Publicat el 1970 i estrenat dos anys abans a Hannover pel Quartet de Filadèlfia, aquest Rondó M. 115 de Webern és una obra breu (uns set minuts) i aïllada en el catàleg del compositor. S’inicia amb el primer violí (que predominarà) davant el violí segon i la viola, que s’incorporen com una contraveu. Uns compassos més endavant serà la viola qui prengui la preeminència, mentre el primer violí l’acompanya en un estil discursiu i el violoncel actua de baix. De fet, la combinació de textures en què uns instruments acompanyen i d’altres prenen la veu principal repartint-se el protagonisme està molt ben servida i hi abunda una tendència cap a l’escriptura contrapuntística. La peça contraposa un vals deformat que reapareix diverses vegades (una en cada instrument) amb passatges més dramàtics, marcats contrastos dinàmics, tímbrics (ús de la sordina) i d’intervals. D’aquesta manera, Webern hi cerca un hermetisme líric, una distorsió tonal i una tendència a l’abstracció que anuncien el caràcter d’obres futures, atonals i dodecafòniques, com el Quartet op. 28 i que s’emmirallen en l’aleshores recent Quartet núm. 1 de Schönberg (1905). Exceptuant els referents estètics d’aquest i de Satie com a universos sui generis, aquest Rondó sona avantguardista si es compara amb la resta de compositors del moment (fins i tot amb Mahler i Strauss) per la seva temptativa de deixar en suspens les nostres oïdes i els hàbits d’escolta llargament habituats a la música tonal.

En aquest sentit, el Quartet op. 41 núm. 2 de Schumann hi contrasta de ple. Com Beethoven, que es va desplaçar de la música per a piano cap a la simfònica per abocar els seus processos creatius al quartet de cordes, l’any 1842 Schumann va compondre els seus dins una intensa etapa consagrada a la música de cambra, fruit d’haver estudiat la literatura per a aquesta formació de Haydn, Mozart i Beethoven durant les absències de la seva esposa, de gira com a pianista. De fet, l’“Andante quasi variazioni” destil·la l’herència beethoveniana en l’estil de les variacions de la secció central i, en general, per ser una romança sense paraules.

Influït pels Quartets de Mendelssohn –a qui va impressionar i a qui estan dedicats– i publicats l’any següent, l’opus 41 forma un tríptic del qual el número 2 també exhibeix invenció temàtica, rítmica i harmònica a partir de la concisió motívica com a base per estructurar tota l’obra. Schumann hi equilibra el protagonisme de les quatre veus, tot i el predomini del primer violí en una trama textural sempre canviant i amb jocs d’alternances en la veu principal. Així es percep al breu “Scherzo”, tènuement rapsòdic i amb caràcter improvisador caracteritzat per efectes rítmics sincopats i una cantarella per al violoncel al trio. Com al Quartet núm. 3, hi trobem un final àgil, impulsiu, a la manera de moviment perpetu que, en aquest cas, fa contrastar dos temes (el primer recorda el final de la Simfonia núm. 1 i dolce és el segon). Abans de la reexposició d’aquest material, el compositor presenta una transició donant la veu principal al violoncel mentre la resta d’instruments l’acompanyen amb un mateix patró rítmic. Aquest és un dels diversos detalls d’aquest Quartet núm. 2 de clara ascendència beethoveniana, que a diferència del número 1 i el número 3, no presenta una introducció lenta i que, en conjunt, és més delicat ja des del primer moviment, bastit sobre l’oposició en forma sonata de dos temes.

Per últim, l’obra per a quartet de cordes de Britten va suposar una revifalla a un gènere que, a la Gran Bretanya, va ser continuat per compositors posteriors, com Ferneyhough, Maxwell Davies o Tippet. En el cas del Quartet núm. 2, compost i estrenat el 1945, cal copsar-hi dues influències significatives: per una banda, l’experiència després d’una gira amb el violinista Yehudi Menuhin, amb qui va tocar per a supervivents del camps d’extermini nazis; i, per l’altra, el 250è aniversari de la mort de Henry Purcell. La primera influència es percep en la breu secció de desenvolupament del moviment inicial i, sobretot, en el també nocturn, ombrívol, dramàtic i un punt shostakovitxià “Scherzo”, tocat sencer amb sordina. Són ambients tensos, angoixants, que fàcilment poden recordar l’horror de la guerra. La segona influència s’atansa a una concepció estructural per l’ús de tècniques clàssiques, com la forma sonata (un sol tema però transfigurat en diverses ocasions) al primer moviment; la genèrica disposició ternària de l’“Scherzo” (ABA) i la variació com a fonament de la “Xacona” final, que eren recursos habituals en la música instrumental abans del 1800. A la “Xacona”, per exemple, se sotmet el tema (basat en una nota breu i una llarga i presentat a l’uníson pels quatre instruments) a vint-i-una mutacions agrupades en blocs de sis (unes d’harmòniques, d’altres rítmiques i les últimes de contrapunt melòdic) separats per la cadència del violoncel, de la viola i del primer violí, després de la presentació inicial del tema en uníson pels quatre instruments.

Albert Ferrer Flamarich, musicògraf i historiador de l’art, crític del «Diari de Sabadell», col·laborador de la «Revista Musical Catalana» i de Ràdio Sabadell.