“Johann Sebastian Bach és més organista que clavecinista; la seva música és més arquitectònica que sentimental”, va escriure Albert Schweitzer. Una afirmació aplicable a les Variacions Goldberg per l’ordre immutable que sembla governar l’encisadora proliferació de geometries. Bach les compongué l’any 1741 –quan era Kantor a Lepizig– per a clavicèmbal, però l’obra ha rebut adaptacions per a diversos instruments. El cèlebre estudiós la va considerar, ja a la seva monografia del 1908, especialment afí a l’expressivitat de l’estil pianístic modern. En aquest sentit, un nom –el de Glenn Gould– sobresurt com a pioner. Dotat d’una personalitat irreductible i carismàtica, la versió per a piano que enregistrà el 1955 –amb només vint-i-tres anys– significà una revolució discogràfica i la inauguració d’un nou paradigma en l’aproximació a Bach, que culminaria al final de la seva curta vida amb un enregistrament de referència absoluta, en què l’exuberància tècnica conviu amb el lirisme. De fet, al vertiginós LP de debut Gould ja incidia en la “unió de música i metafísica” posant en relleu l’atemporalitat d’una creació que –segons explicava– “no té final ni principi, és música sense clímax o resolució real”.

El caràcter circular de les Variacions Goldberg, obra que s’inicia i acaba amb una ària –l’oient la retrobarà tant més fascinant o plena de sentit després dels trenta excursos per ella inspirats–, suposa només un dels al·licients de la sèrie més extensa del Barroc, celebrada per una creativitat motívica que la recurrent presència del cànon sembla organitzar, demarcant grups ternaris. Bach no aporta gaires indicacions interpretatives, tot i la menció puntual a moviments de suite en certes variacions, com ara obertura, minuet o adagio. Patrons rítmics de gavota, alemanda, courante o giga són presents en d’altres, però sense explicitar. No és l’única informació que Bach ens omet, tot podent ser intuïda per un oient de l’època mínimament format. Per als amants de la matemàtica, es pot precisar que el nombre de variacions és igual als compassos de l’ària, menys els de cadència. Val a dir, a més, que els recursos convocats des de la sobreabundància d’un contrapunt constantment imaginatiu requereixen una gran habilitat en l’intèrpret que només disposi d’un teclat, atesa la intricada digitació –els entrecreuaments de mans, per exemple– que encara possibiliten l’alquímia sonora.

Una coneguda anècdota, que el musicòleg Johann Nikolaus Forkel suposadament va conèixer dels fills grans de Bach, suggereix que la peça va ser concebuda sota encàrrec per alleujar les nits d’insomni del comte Keyserling, i que seria assignada al seu intèrpret de capçalera, Johann Gottlieb Goldberg. Fos com a entreteniment o com a remei soporífer –Glenn Gould no va dissimular la indignació davant la possibilitat que Bach accedís a participar en aquests termes–, el cas és que la complexitat alambinada de l’obra tampoc passà desapercebuda a un autor tan melòman com E. T. A. Hoffmann, que imaginà una escena a la mansió dels Röderlein en què el seu alter ego (Johannes Kreisler) es veu comminat a tocar una peça al piano. Del no-res apareix una partitura de les Variacions Goldberg: “Molt bé, penso; les sentiran i rebentaran d’avorriment”, doncs –com havia assenyalat poc abans– “no són variacions de l’estil «Nel cor più non mi sento», Ah vous dirai-je maman, etc.”. Amb l’acostumada sorna, o potser amb un punt d’ironia socràtica, Hoffmann farà que només el criat Gottlieb –nom reminiscent, no gens casual– apreciï la grandesa de l’obra i s’hi mantingui atent fins al final.

Deixant de banda, però, recreacions fantasioses a propòsit d’una obra que Bach modestament incorporà al Quart volum per a exercicis de clavecí –títol molt menys mistificable–, s’ha pogut acreditar la preexistència del tema inaugural, en forma de sarabanda, al Segon àlbum per a clavecí d’Anna Magdalena Bach, del 1725. Alguns especialistes fins i tot en qüestionen l’autoria, per la similitud amb altres sèries de variacions que deriven d’una xacona, i inclús del patró harmònic que trobem al Ground in Gamut in G major de Henry Purcell. Recordem, en qualsevol cas, que la noció d’originalitat és posterior a l’època de Bach, i que per a ell la música, més que una exhibició del geni personal, permetia “lloar Déu, enaltir el sobirà d’aquest món i, finalment, servir a l’edificació, espiritual o no, de l’oient” (H. H. Niemöller). Aquesta doble dimensió, transcendent però arrelada a la vida, es fa palesa en l’última i més sorprenent variació, el “Quodlibet”. Amb descarada espontaneïtat –quasi com una broma, després de variacions serioses i tècnicament exigents–, hi conflueixen dues cançons de temàtica profana, que amplificaran el contrast del subsegüent, i inefable, retorn a la matriu.

 

Jacobo Zabalo, doctor en humanitats