Porta la seva veu un ocell del paradís,
alça el seu anhel la flor que esbalça,
creix a frec de llum l’ofrena del verb
a totes les meves branques.

I s’alzina el desig, la bellesa de la fam,
la refosa de la pell: l’elixir i l’espasme.

L’aigua neix inexpressable.

El respir.

Per viure i morir.

 

Laia Llobera
Paradísia (2023)

Una de les obres més reconeixibles –però alhora també una de les més desconegudes– de la història de la música és, sens dubte, el gran poema simfònic de Richard Strauss Així parlà Zaratustra. L’ús que el cineasta Stanley Kubrik en va fer de la grandiosa fanfara inicial a la seva obra mestra 2001: una odissea de l’espai, el va posar a l’abast d’una audiència planetària; la majoria de la qual, però, ignora del tot què passa més enllà d’aquells magnífics primers compassos que ens enlluernen amb la seva crida majestuosa a l’arribada d’un nou dia, però també d’una nova consciència per a la Humanitat. Així mateix, el cinema també ha replicat sovint, com a leitmotiv de la mort, el mateix himne gregorià que Franz Liszt utilitzà com a base per escriure una de les partitures més diabòliques que s’han concebut mai per al repertori pianístic, la seva Dansa macabra o Totentanz, paràfrasi sobre el ‘Dies irae’, S. 126.

Units per configurar un viatge sonor tan ple d’emoció com de transcendència, aquests dos cims de la música es presenten avui preludiats per una obra de nova creació, O flower of fire (O Flor de Foc), de la compositora Hannah Kendall (Londres, 1984). Amb una destacada trajectòria, que la portà a guanyar el Premi Hindemith 2022, Kendall és una autora d’arrels caribenyes –els seus pares són originaris de la Guaiana Britànica–, herència que es fa present a la seva música, en la qual basteix ponts interculturals i amplia límits sonors incorporant objectes i instruments inusuals que li permeten crear un univers sonor en expansió contínua. O flower of fire ha estat escrita per encàrrec de la mateixa London Symphony, que l’estrenà el 10 d’octubre passat en el primer concert de temporada dirigit pel qui serà nou titular a partir del setembre 2024, Antonio Pappano, admirador confés de la música “percussiva, lírica i molt atmosfèrica” de Kendall.

A la partitura que sentim, l’autora ens ofereix la millor mostra dels temes que la motiven i dels seus mecanismes creatius. La peça té com a punt de partida el poema Voices (1957), del poeta i activista guyanès Martin Carter (1927-1997), al qual Kendall ja ha dedicat altres obres. En aquest text, Carter fa referència a una deïtat mitològica, constructora de l’univers i coneguda com a Hypezokos o Flor de Foc. Altres fragments del poema també són utilitzats per donar nom a les diferents seccions de l’obra, en la qual la sonoritat de l’orquestra s’amplia i es modifica amb l’ús de capses de música, harmòniques, anells de metall o pintes africanes; una selecció, d’altra banda, carregada d’intencionalitat i significat.

La font que inspirà Franz Liszt per escriure Totentanz, en canvi, no és clara del tot. Tradicionalment s’ha atribuït aquesta influència al fresc El triomf de la mort, que el compositor contemplà al Camposanto de Pisa el 1838, però altres fonts atorguen aquest mèrit a les xilografies amb què l’alemany Hans Holbein, el Jove, il·lustrà la Dansa de la mort, una al·legoria medieval en la qual els morts, representats com a esquelets dansaires, acompanyen els vius a la tomba. Fos com fos, Liszt, un apassionat d’aquest tema, no completà la seva obra fins després d’abandonar els escenaris per dedicar-se plenament a la composició. Sotmesa a diverses revisions –a més de la composició d’una versió per a dos pianos (S. 652) i una altra per a piano sol (S. 525)–, va ser estrenada el 15 d’abril de 1865 a la Haia, i hi tingué com a solista el seu gendre, Hans von Bülow, a qui està dedicada.

Estructuralment, es tracta d’un seguit de variacions –art del qual l’autor era un mestre consumat– a partir del conegut tema inicial del Dies irae, un cant pla medieval associat a la missa de difunts que ressona, ja d’entrada, en les notes ombrívoles del solista acompanyades per la veu pesant de trombons i timbals. D’una gran força expressiva, destaca per la moderna audàcia i complexitat dels seus recursos pianístics que porten al límit els intèrprets, particularment en la versió per a piano sol. Desbordant i esfereïdora, ens condueix cap a l’encontre amb la mort fent-nos evocar la imatge dels esquelets despullats i la seva dansa fantasmal i macabra.

Però allà on l’obra de Liszt ens submergeix en la foscor, la grandiosa creació de Strauss i el seu prodigiós motiu inicial ens fan albirar un nou horitzó per a la Humanitat. Així parlà Zaratustra es va concebre com un homenatge, i no pas com una traducció musical, de l’obra epònima del filòsof alemany Friedrich Nietzsche, que s’havia publicat pocs anys abans. “Vaig voler traçar un fresc de l’evolució de l’home, des dels seus orígens fins a la concepció nietzschiana del superhome”, precisà l’autor. El resultat va ser un poderós poema simfònic, de sumptuosa escriptura i imponent plantilla orquestral, que s’estrenà el 27 de novembre de 1896 a Frankfurt, sota la batuta del mateix compositor.

“La música ha estat massa temps adormida; ara volem despertar-la. Nosaltres érem somnàmbuls, ara volem ser somiadors desperts i conscients.” Aquesta citació de Nietzsche encapçala la partitura, que es presenta dividida en nou parts, cadascuna de les quals porta un títol pres lliurement de l’obra literària, i que s’interpreten encadenades. La “Introducció” és, àmpliament, el passatge més cèlebre de la partitura. Amb grandiosa solemnitat, les trompetes executen les tres notes (Do-Sol-Do) del motiu principal –representatiu de la figura del superhome– que travessa i sustenta tot el relat musical. “Dels mons ocults”, “El gran anhel”, “De les alegries i les passions” i “El cant de la tomba” se succeeixen a continuació, abans d’arribar al punt culminant de l’obra, una grandiosa fuga que arrenca lentament en el sisè passatge, “De la ciència”, i finalitza frenèticament en el següent, “El convalescent”, amb una exposició espectacular en tutti del tema principal. Després d’una pausa significativa, el final del passatge ens condueix cap a la secció següent, “La cançó de la dansa”, en la qual la lleugeresa irreverent d’un vals vienès esdevé una celebració de la vida. El ressò llunyà de les campanes de la mitjanit anuncia el final. Una darrera melodia de caràcter elegíac acomiada l’obra amb serenor i optimisme, tot i que persistent, per sota, continuem sentint el tema central en el pols feixuc de les cordes greus.

 

Ana María Dávila, periodista musical

O Flower of Fire [2023]

HANNAH KENDALL
Nascuda el 1984 a Londres (Anglaterra, Regne Unit)

“Fixeu-vos com creixen els lliris: no treballen ni filen, però us asseguro que ni Salomó, amb tota la seva magnificència, no anava vestit com cap d’ells.

I si l’herba, que avui és al camp i demà la tiren al foc, Déu la vesteix així, molt més farà per vosaltres, gent de poca fe”.

Lluc 12:27-28

 

“Tenir fe és una lluita constant”, diu Hannah Kendall, que va considerar la fe i el culte mentre concebia el seu nou treball per a la London Symphony Orchestra, O flower of fire. Kendall emmarca el seu dubte en un epígraf bíblic que inclou una frase escoltada molt sovint fora de context: “O ye of little faith” (Oh, gent de poca fe).

La resta de paraules d’aquesta peça pertanyen a Martin Carter, protagonista el 2016 de l’òpera de cambra de Kendall The knife of dawn. A més d’activista polític, Carter va ser un dels principals poetes de Guyana, d’on és originària la família de Kendall. Al seu poema Voices, del 1957, Carter teixeix els fils abstractes de diversos mites de la creació, com ara una referència al creador del món coneguda com la “Flor de Foc” en els ensenyaments caldeus de l’antiguitat, juntament amb aspectes del mite ioruba de l’Àfrica occidental que ensenya com es va formar la terra en la intersecció de l’aire i l’aigua. A més de la frase del títol, Kendall fa servir altres fragments com a encapçalaments per a seccions musicals. Allà on comença la peça amb la ressonància ritualista de gongs i arpa, per exemple, els músics veuen aquestes paraules: “Aquella estranya dissolució de la forma en esperit”.

El propi procés musical de Kendall dissol l’orquestra simfònica per convertir-la en creadora de rituals sonors. Amplifica i modifica la instrumentació tradicional amb objectes amb certes suposicions prèvies i significats –harmòniques, caixes de música, accessoris metàl·lics per a rastes, pintes per a cabells afro– i transforma totalment aquests instruments i objectes. Per a l’oient, els vents i el llautó són el cel, agitat per les respiracions esbufegants de la multitud d’harmòniques. Els arcs que freguen les cordes s’assenten i saturen com l’aigua, i els punteigs sonors dels violins tamborinegen com gotes de pluja. Les dues arpes preparades i la percussió (que inclou el tritlleig de caixes de música superposades) formen una terra firma mística.

L’obsessió que impulsa la creació de Kendall és la criollització, que es produeix als espais de col·lisió de cultures, com la seva pàtria ancestral de Guyana, a la costa caribenya de l’Amèrica del Sud. Aquest va ser un assentament amerindi fundat a la confluència de rius, després una colònia francesa, després una colònia holandesa i, després, en la seva fase més brutal i productiva, una colònia britànica de plantacions de sucre, conreada primer per africans esclavitzats i els seus descendents, i més tard per treballadors contractats de la Xina i de les Índies Orientals. La pròpia família de Kendall inclou totes aquestes arrels, i la seva fascinació per la recurrent “màquina de la plantació” (etiqueta manllevada de l’escriptor cubà Antonio Benítez-Rojo) és profundament personal.

Entre les religions criollitzades de la regió, la Comfa de Guyana destaca per la seva amplitud, ja que combina creences cristianes, iorubes, hindús i indígenes. Sorgida d’un lloc de conflictes i contradiccions, d’alguna manera construeix una fe singular i incongruent que ho manté tot en harmonia. El mateix es podria dir de Kendall.

© Aaron Grad 2023