El programa d’avui exemplifica la solidesa d’un conjunt fundat el 2018 que ha actuat en diversos països europeus i que ha estat reconegut per certàmens com ara el 14è Premi BBVA de Música de Cambra Montserrat Alavedra de Terrassa. Ho fa reunint tres obres que mostren com el trio amb piano encara era un mitjà fèrtil per a l’expressió d’un món subjectiu i íntim, tot i no comptar amb una literatura musical profusa durant les primeres dècades del segle XX.

En aquest sentit, la més primerenca i també la més breu –uns set minuts de durada– és l’Elegia op. 23, que el txec Josef Suk –gendre de Dvořák– va dedicar al poeta i dramaturg Julius Zeyer (1841-1901) en l’homenatge que li van fer a Praga un any després de morir. Inicialment escrita per a la combinació atípica i circumstancial de quartet de cordes, harmònium i arpa, es tracta d’una peça construïda sobre la clàssica estructura bitemàtica tripartida (ABA) i en què la cantabilitat del violí i el violoncel és preeminent, mentre que el piano els sustenta amb un disseny obstinat rítmicament emfasitzat pel pedal de ressonància com a fons sonor per ressaltar el lirisme melangiós de la melodia spianata que exposen imitativament a duo el violí i el violoncel. Al centre, un petit episodi a manera de rampell genera un contrast de tempo i harmonia en què el violí i el violoncel dialoguen sostinguts per trèmolos de la mà dreta del piano fins a trobar un descens cap al registre greu. Aquest enllaça amb el retorn de la primera secció, ara tocada amb sordina i expressivament dolce a la recerca d’una sonoritat més velada i sublimada, fins que un acord dissonant ens acosta cap a una extinció cada vegada més despullada, misteriosa i propera al silenci. 

Si la intimitat de l’obra de Suk evoca una llum de tardor, la del Trio núm. 2 de Xostakóvitx evoca una imatgeria de soledat, fredor i buidor que ens parla de la cruesa existencial. Perquè tot i patir les imposicions i l’opressió del règim estalinista, Xostakóvitx –com Prokófiev– va assolir un llenguatge indubtablement personal i evolucionat en un gènere consolidat i nascut al segle XVIII. D’aquesta manera el convertí en un microcosmos confessional amb el qual va exorcitar les seves pors de la mateixa manera que ho va fer amb alguns Quartets de corda. Per aquest motiu en aquest Trio també es troben els seus característics obstinats rítmics reforçats per algunes notes en pedal, el joc de registre agut despullat per generar tensió, estructures relativament simples que es presten a ambients inquietants en passatges absents de gran densitat en la textura, tractament dels harmònics i trams que emulen recitatius vocals, com si fossin una pulsió que canta les angoixes d’una vida sota l’ombra del terror en una època en què l’acusació de ser “formalista” podia suposar el bitllet per a una purga. En efecte, les directrius polítiques en l’art obligaven de manera velada –i no tan velada– a escriure per a les masses. Un estil que excloïa l’atonalisme i els “excessos schönberguians” i valorava el mode major, les harmonies tonals i les melodies senzilles i cantables.

Però aquest Trio conclòs el 1944 va ser compost per Xostakóvitx en plena Segona Guerra Mundial i ell mateix el va estrenar al piano amb membres del Beethoven Quartet. S’insereix en la tradició de Trios russos (Txaikovski, Rakhmàninov, Arenski) i té vincles amb el Quartet núm. 8 pel tema jueu del darrer moviment. De fet, és la primera vegada que el compositor inclou referències a l’antisemitisme en la seva obra. La seva sonoritat, lluny d’atansar-se a un caire festiu, és símbol de l’horror i els camps d’extermini també presents a l’antiga URSS. L’obra posseeix una amplitud simfònica que oposa moviments lents amb ràpids. No hi falten el sarcasme, la delicadesa (l’inici elegíac amb sordina a la corda), el dramatisme (com els acords que interrompen l’alegria fugaç de l’“Scherzo”i donen pas al “Largo”), les repeticions obsessives de cèl·lules rítmiques i un coral que condueix a la reexposició del motiu inicial del quart moviment en una desintegració enigmàtica com a conclusió. A més, aquest Opus 67 va néixer com a homenatge al seu amic lingüista i membre de la Societat Bruckner-Mahler de Leningrad, Ivan Sollertinski, que havia mort aquell any.

Per últim, el Trio amb piano en La menor (1914) de Ravel, un dels pocs exemples francesos d’aquest repertori i que combina el rigor formal amb un llenguatge colorista i refinat. El “Modéré” inicial contraposa un primer tema insinuant i un segon de més somniador en forma sonata amb una reexposició abreujada. Al “Pantoum” següent els tres instruments conversen sense descans en una mena de scherzo que precedeix la “Passacaille”, que s’alça sobre un magistral crescendo en què els tres instruments van exposant un tema principal de caràcter noble emmarcat per un inici i un final ombrívols. El Trio es clou amb major exuberància gràcies a uns ritmes amalgamats que remeten al folklore basc.

Albert Ferrer Flamarich, musicògraf i historiador de l’art